C U A D E R N O D E B I T Á C O R A d e l C l u b d e A m i g o s K R O N O S l a N a v e d e l a F i l o s o f í a y l a C i e n c i a e l A r t e y l a P o e s í a e l H u m o r y e l M i s t e r i o kronos@kronos.org EDICIONES ACTUALIZADAS Y ORDENADAS (desde Noviembre 97) http://www.kronos.org/ http://www.kronos.org/bitacora/mes.pl ftp://ftp.kronos.org/ http://www.kronos.org/bitacora/enlaceskronidas.html S U M A R I O Martes 15-9-98 Edición Matinal _______________________________________________________________ Quiron-Alvar_________________________Bandas Sonoras de Película Vega________________________________________________________Poe Dóstimus_______________________SUEÑOS DE NOMBRES MUERTOS [ 12 ] Nerea______________________________________Teatro del Absurdo 7 Esteban de Gormaz_____________Sentido mágico de la palabra ( 7 ) Manú________________________________________Imaginando ( 34 ) _______________________________________________________________ To: kronos@kronos.org From: Quiron-Alvar Subject: Bandas Sonoras de Película Hola, Krónidas de la Vida: Parece extraño denominar banda sonora de película a una música que en absoluto lo es, pero cuando se trata de una música especial y que está hecha sobre una base sonora también especial, no es extraño del todo denominarla como tal banda sonora. Así pues muchas de las músicas del Genial Vangelis no son músicas para películas, pero podrían serlo sin ningún tipo de problemas, caso el de hoy. Ciclo: Vangelis. De sus músicas para película y su obra en general. ( 3 ) Referencia: El Kaos. " Funciono como un canal a través del cual la música emerge del caos del ruido." ( Vangelis ) Obra que ha influido para desarrollar este trabajo: Sinfonía "Conexión Invisible". Un descubrimiento: Título de la Música: En la Ciudad. Esta especie de sinfonía variada, sin movimientos específicos y con diversidad de estilos y motivos, creo que es la descripción más perfecta sobre una ciudad de las grandes totalmente idealizada y por tanto de futuro. Ni si quiera las imágenes de una película de esas de muchos efectos especiales supera a las imágenes imaginarias que provocan los sonidos de esta música. En este trabajo Vangelis expone todo lo que es capaz de hacer, desde el jazz más futurístico hasta la sencillez casi mundana de un tema con percusión sin más, pero con la única diferencia respecto a otros temas del mismo calado, que está hecha con elegancia y sonoridad cristalina. Escuchar música parece de lo más sencillo, pero algunas músicas exigen un momento especial y hasta un lugar determinado. Me he dado cuenta de eso cuando hace unos días escuché esta música de "En la Ciudad" al ir paseando por la ciudad. El invento de los aparatos con pequeños auriculares para ponerse en los oídos está muy bien, eso te permite hacer lo que trato de explicar: En la Ciudad se describe la llegada de alguien a una gran metrópolis; se escucha el sonido de una estación, los pasos por pasillos grandes, el comprar de algo para comer, y luego la travesía por las distintas calles. Todo eso es muy fácil de imaginar, pues quién no ha hecho eso ni ha visto eso en una estación de tren o autobús. Lo que ocurre es que una ciudad en pleno apogeo tiene sonidos que son ruidosos y no tienen ningún tipo de atractivo; poca dimensionalidad sonora y pobreza de elementos acústicos. En la Ciudad refleja lo que podría ser ir por las calles de una gran ciudad de otra manera, escuchando las digitalizaciones de coches que no hacen ruido, los pasos de la gente como si fuera el caminar de Unicornios Angelicales. Y esos bares de copas que son tediosos y chabacanos en casi todos los casos, se convierte con esta música algo transparente, lúcido, con categoría. Yo sentía dentro de mi a esa Ciudad del Futuro con sus árboles de cristal, con sus farolas de luz inextinguible y las personas paseantes como flotando en un ambiente limpio y civilizado. Las calles impolutas y las calles en construcción constante pero sin desorden ni estrépito. La llegada, la búsqueda, el encuentro, el paseo, la furia, el atardecer, la noche, la fiesta. Todo lo que parece que ya no se puede representar en teóricos tiempos modernos, representado de la manera más bella posible. Vangelis es un mago, pero un Mago de verdad, que sin imágenes físicas es capaz de transformar cualquier realidad cambiándola por algo que es siempre diáfano. Cualquiera de sus músicas, hasta la más marchosa de esta banda sonora sin película es hermosa y colosal. Y aunque casi roce el ruido, no llega a la mundanidad de los locos ruidoseros. Hasta la otra semana. Quirón Alvar mailto:Quiron-Alvar@abonados.cplus.es http://members.tripod.com/~quiron_alvar/ ______________________________________________________________________ From: Vega To: Subject: Poe ... Nos reunimos estando ya la noche avanzada, pues nuestro libertinaje habría de prolongarse hasta la mañana. Corría libremente el vino y no faltaban otras seducciones todavía más peligrosas, al punto que la gris alborada apuntaba ya en el oriente cuando nuestras deliberantes extravagancias llegaban a su ápice. Excitado hasta la locura por las cartas y la embriaguez me disponía a proponer un brindis especialmente blasfematorio, cuando la puerta de mi aposento se entreabrió con violencia, a tiempo que resonaba ansiosamente la voz de uno de los criados. Insistía en que una persona me reclamaba con toda urgencia en el vestíbulo. Profundamente excitado por el vino, la inesperada interrupción me alegró en vez de sorprenderme. Salí tambaleándome y en pocos pasos llegué al vestíbulo. No había luz en aquel estrecho lugar, y sólo la pálida claridad del alba alcanzaba a abrirse paso por la ventana semicircular. Al poner el pie en el umbral distinguí la figura de un joven de mi edad, vestido con una bata de casimir blanco, cortada conforme a la nueva moda e igual a la que llevaba yo puesta. La débil luz me permitió distinguir todo eso, pero no las facciones del visitante. Al verme, vino precipitadamente a mi encuentro y, tomándome del brazo con un gesto de petulante impaciencia, murmuró en mi oído estas palabras: - ¡ William Wilson ! Mi embriaguez se disipó instantáneamente. Había algo en los modales del desconocido y en el temblor nervioso de su dedo levantado, suspenso entre la luz y mis ojos que me colmó de indescriptible asombro; pero no fue esto lo que me conmovió con más violencia, sino la solemne admonición que contenían aquellas sibilantes palabras dichas en voz baja, y, por sobre todo, el carácter, el sonido, el tono de esas pocas, sencillas y familiares sílabas que había susurrado , y que me llegaban con mil turbulentos recuerdos de días pasados, golpeando mi alma con el choque de una batería galvánica. Antes de que pudiera recobrar el uso de mis sentidos, el visitante había desaparecido. Continuará... VeGa © ______________________________________________________________________ To: kronos@kronos.org From: Dóstimus Subject: SUEÑOS DE NOMBRES MUERTOS [ 12 ] El saber del sueño XII De The Dunwich Horror (1928) recogemos que unos "pocos ejemplares" en varias traducciones se han conservado en bibliotecas de universidades, incluida la Miskatonic. The Wisperer in Darkness (1930) distingue el contenido del Necronomicon del "fantástico saber de ocultación que la gente insignificante ha popularizado por medio de la magnífica ficción de horror de Arthur Machen"; habla de "los espantosos mitos que preceden a la venida del hombre a la Tierra... aludidos en el Necronomicon"; menciona "mundos de entes Mayores y del más allá sólo adivinados en la forma más vaga por el enloquecido autor del Necronomicon"; y describe "el monstruoso caos nuclear que está más allá del espacio visible, caos disimulado misericordiosamente por el Necronomicon bajo el nombre de Azathoth". En The Mountain of Madness (1931), cada descubrimiento empírico que se anuncia va apoyado por una resumida referencia al Necronomicon; esto ayuda al lector y al narrador a situar dichos descubrimientos aleatorios en el contexto general de los Mitos. Así, la primera mirada a los yermos antárticos recuerda al narrador las "extrañas y perturbadoras descripciones de la nefastamente legendaria meseta de Leng que se presentan en el espantoso Necronomicon... Más tarde lamenté no haber examinada nunca aquel monstruoso libro en la biblioteca del colegio".. Un mensaje radiofónico al campamento base sugiere que la "disposición (de los fósiles) recuerda a unos de los monstruos de los mitos primarios, fabulados específicamente en el Necronomicon como Seres Mayores". El siguiente descubrimiento incita al autor a referirse de nuevo a la "perversamente afamada meseta de Leng", para lamentar que "yo nunca había leído el abominable Necronomicon" (quizá éste había hecho de él un hombre impresionable), y a añadir que había hablado con "aquel desagradable erudito y folklorista Wilmarth" (el autor de la primera narración Cthulhu, The Wisperer) antes de seguir adelante. Los últimos descubrimientos vuelven a ser presentados mediante una revaluación de lo que ya sabemos sobre el "libro prohibido", además de las referencias a "mitos que insinúan espantosamente temas parecidos al Necronomicon"; "salmodias viscosas que, sin duda alguna, eran las que murmuraba Abdul Alhazred (¿en prosa?) como los "shogguths" en su horroroso Necronomicon, a pesar de que aquel loco árabe no había insinuado que existiera alguno de ellos en la Tierra, excepto en los sueños de quienes habían masticado una cierta hierba alcaloide"; y "la fabulosa meseta de pesadilla que incluso el loco autor del Necronomicon vacilaba en comentar". La conclusión de Madness es presentada de forma inteligente como una conversación entre Danforth, "un gran lector de temas extraños que había hablado mucho de Poe", que es "uno de los pocos que alguna vez han examinado completamente a fondo aquella copia del Necronomicon roída por los gusanos y guardada bajo llave en la biblioteca del colegio", y el narrador. En ella trata de ponderar las impresiones que el "libro prohibido" pueden haber causado sobre los protagonistas ("no insinuó ninguno de estos horrores específicos hasta después de que su recuerdo hubiese tenido ocasión de recurrir a su pasada lectura") en contra de los verdaderos descubrimientos científicos. Se trata de una técnica que Lovecraft empleó por primera vez en la narración de Houdini, pero en el presente caso sus finales "abiertos" están expuestos con mucha sofisticación. Siempre había la posibilidad de que el "loco árabe" hubiese tenido razón cuando "trataba nerviosamente de jurar que ninguno de esos seres habían sido engendrados en este planeta, y que sólo los soñadores drogados los habían concebido alguna vez". En Dreams of the Witch House (1932), este tema se repite, porque las autoridades de la Universidad impiden a Gilman "consultar los viejos y equivocados libros" cuando ya es demasiado tarde; en efecto, "Gilman ya tenía algunas terribles pistas del abominado Necronomicon y sabía que representaba un demonio primario demasiado horrible para ser descrito"; cosas que se "citaban cautelosamente" en aquel libro casi convencen a Gilman de que está volviéndose extremadamente impresionable ("decidió que había captado el último concepto de cuanto había leído en el Necronomicon sobre Azathoth, aquel insensato ente"). En Through the Gates of the Silver Key {1932) dice que "un capitulo completo del prohibido Necronomicon" es utilizado por Randolph Carter cuando está tratando de colocar en su contexto los dibujos grabados en la llave de plata. Carter recuerda que el loco Arabe "los había bosquejado de forma vaga y desconcertante" (hace referencia a The Guide) y cita un párrafo entero sobre las "formas de la oscuridad que agarran y atan". El Necronomicon también le indica qué "reverencias" debe hacer en presencia de la Forma. Y en The Shadow Out of Time (1934), la "personalidad secundaria" de Nathaniel Wingate Peaslee es extrañamente atraída hacia "horribles libros de saber prohibido" (el Necronomicon entre ellos). Durante su período amnésico, Peaslee lee el "libro prohibido", hace anotaciones marginales, e incluso es responsable de "ostensibles correcciones en una escritura y giros idiomáticos que de alguna manera parecían singularmente inhumanos". ·-----------· / ·········· · ¨ ¨ ¨ ¨ · Dóstimus · dostimus@cryogen.com ¨ ·········· · ¨ ¨ ¨ ¨ ·------------· \ ______________________________________________________________________ To: KRONOS Club de Amigos From: Nerea Subject: Teatro del Absurdo 7 Buster Keaton (1895-1966), actor y director de cine estadounidense, cuyo semblante inexpresivo, pajarita siempre caída y notable sentido del ritmo, le hicieron uno de los cómicos más populares y creativos del periodo mudo. También se le conoció en los países de habla hispana por el sobrenombre de 'Pamplinas'. Su verdadero nombre era Joseph Francis Keaton, nació en Piekaway, Kansas, en el seno de una familia de actores de vodevil, por lo que aprendió desde muy niño el oficio como miembro de los Tres Keatons. En sus primeras películas no era más que el acompañante de Fatty Arbuckle, un actor y director cómico del cine mudo por entonces bien situado. Sus principales papeles protagonistas en largometrajes fueron en El maquinista de la general que él mismo dirigió, El héroe del río, dirigida por Charles Riesuer y El cameraman, de Edward Sedgwick. Con la implantación del cine sonoro, Keaton empezó a tener problemas para encontrar trabajo, aunque siguió en activo gracias a breves apariciones entre las que hay que destacar las de Paseos por Nueva York (1931, Jules Withe y Zion Myers), El crepúsculo de los dioses (1950, Billy Wilder), Candilejas (1951, Chaplin), El mundo está loco, loco, loco (1963, Stanley Kramer) y Golfus de Roma (1966, Richard Lester). En 1959 la Academia de Hollywood le concedió un Oscar por su contribución al cine cómico. Murió de cáncer de pulmón el 1 de febrero de 1966. ----------------------------- . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - . . . . . . . . . . . Nerea ______________________________________________________________________ To: From: Esteban de Gormaz Subject: Sentido mágico de la palabra ( 7 ) 7. La palabra, potencia maléfica Antes de ser signo de un pensamiento, la palabra fue instrumento de una voluntad. Era una fuerza independiente, alada, capaz de herir, de matar, de llevar la desolación a las ciudades, de agostar los campos, de mover hombres, cosas, fuerzas naturales, y hasta de gobernar a los dioses y a los muertos. Había palabras de inmenso poder ante cuyo imperio nada ni nadie podía sustraerse. Entre ellas, las de bendición y maldición. Polifemo, el feroz cíclope de la Odisea, lanza su imprecación contra Ulises o implora a Poseidón, su padre, que lo condene a no regresar jamás a Ítaca, o a regresar tarde y desdichado, en nave extranjera, después de haber perdido a todos sus compañeros. Casi toda la tragedia griega representa el cumplimiento del poder imprecatorio de la palabra, de lo que con términos bíblicos llamamos hoy la maldición. La estirpe de Laio sucumbe bajo el peso de una maldición, que arrastra también a Edipo a su trágico destino. Edipo mismo, humillado por sus dos hijos, Eteocles y Polinices, pronuncia contra ellos su terrible maldición, que los arrastrará a matarse en lucha feroz. Es el tema que Esquilo desarrolla en Los siete sobre Tebas. Ante el cuerpo de los hermanos, dice el Coro (v. 832-833): "¡Oh negra, todopoderosa imprecación de Edipo y de su estirpe!"... Y luego (v. 840): "Ha llegado a su término, sin desfallecimiento, la palabra que llevaba la imprecación de un padre". También la tragedia de los Atridas es el cumplimiento de un voto imprecatorio. Una vez proferida, la palabra se convierte en deidad implacable (Ará), que actúa por sí misma. Por eso, cuando Agamenón y los fieros guerreros que le acompañan llevan a la tierna Ifigenia al sacrificio, insensibles a sus llamados, a sus ruegos, a sus lágrimas, a su edad virginal, la hacen subir al altar del sacrificio con una mordaza, "para cerrar su hermosa boca —dice el Coro (Agamenón, v. 235-236— y detener toda imprecación sobre los suyos". La misma fuerza tenía la imprecatio latina, o la exsecratio, personificadas en las Furias o en las Dirae, las Euménides romanas. Enormes colecciones de Dirae o imprecationes grabadas en tabletas han sobrevivido de la época romana (y griega), en sepulcros y templos. Diversas fórmulas imprecatorias —la llamada imprecación condicional— preservaban a la sociedad romana, por una especie de temor sagrado, más allá de las leyes y de los instrumentos del Estado. Los condenados a muerte eran amordazados para que en sus últimos momentos no pudieran maldecir al soberano. La imprecación griega o latina era una forma de voto o de plegaria (apa o katápa parece relacionado con el latín orare; imprecatio viene de precari, rogar, orar). El anatema griego era la ofrenda o ex-voto que se colocaba en lo alto de los muros en las columnas de los templos o en lugares señalados, como expresión de gratitud (anáthema significa lo que se coloca en alto o se suspende), y también la estatua, u objeto que perpetuaba un recuerdo. Contenía a veces deseos o maldiciones. Con el cristianismo se transformó en la forma suprema de condena de la Iglesia: la maldición, la excomunión (Anathema sit!). El maledicere latino (también el griego kakoloyein), que sólo era hablar mal de alguien o injuriar a alguien, se llenó, con los textos bíblicos y la predicación, de nuevo sentido. Dios maldijo a la serpiente ("¡Maldita serás más que todas las bestias y que todos los animales del campo: sobre tu pecho andarás, y polvo comerás todos los días de tu vida!", Génesis III, 14), y maldijo a Caín ("¡Maldito seas tú de la tierra, que abrió su boca para recibir la sangre de tu hermano! ", Id., IV, 9). Y ordenó a Abraham que fuera a la tierra prometida y le dijo (Id., XIII, 3): "Bendeciré a los que te bendijeren, y a los que te maldijeren maldeciré". Noé, al despertar de su vino, maldijo a Canaán, hijo de Cam (Id., IX, 24): "¡Maldito sea Canaán! ¡Siervo de siervo será a sus hermanos!" Moisés ofreció al pueblo de Israel la bendición o la maldición, según obedeciera o no los mandamientos de Dios (Deuteronomio, XI, 26): "Yo pongo delante de vosotros la bendición y la maldición". Y a la entrada de la tierra de promisión habló a su pueblo y mandó (Id., XXVII) que el monte de Hebal fuese para la maldición, y que los levitas pronunciasen en él sus maldiciones contra los que hiciesen imágenes, los que deshonrasen padre o madre, los que estrechasen los términos del prójimo, los que descaminasen al ciego, los que torciesen el derecho del extranjero. La maldición sacerdotal era guardiana de la ley de Dios. La maldición era una fuerza —a veces una energía potencial— que se descargaba de cierto modo o en determinadas circunstancias y que no estaba al alcance de todos. Su eficacia dependía de los poderes o de la virtud mágica del que la profería. Los ancianos de Moab y de Medín acudieron por tres veces a Balaam, "con las encantaciones en la mano", para que maldijera al pueblo de Israel (Números, XXII-XXIV), pero él prefirió obedecer la voluntad de Dios y lo bendijo. La maldición no se debía usar para el mal. Dios estatuyó entre sus leyes (Éxodo, XXI, 17): "El que maldijere a su padre o a su madre morirá". La bendición o la maldición, una vez pronunciadas, no se podían recoger: Isaac, engañado, bendice a Jacob creyendo que era Esaú, y cuando éste llega y le pide la prometida bendición ("¿No me has guardado bendición?", Génesis, XXVI), no estaba en su poder retirar las palabras que había dicho a Jacob: "¡Sé señor de tus hermanos, e inclínense a ti los hijos de tu madre!"... La maldición bíblica conservaba su carácter mágico. Si alguien apartaba su corazón de Dios y no obedecía su ley —anuncia Moisés a su pueblo (Deuteronomio, XXIX, 20), Dios no lo perdonaría: "acostarse ha sobre él toda la maldición escrita en este libro". David, injustamente infamado clama a Dios contra su enemigo, y dice de él (Salmo CIX): "amó la maldición y vínole; y no quiso la bendición, y ella se alejó de él. Y vistióse de maldición como de su vestido, y entró como agua en sus entrañas y como aceite en sus huesos ". Todavía hoy el árabe siente la palabra como una fuerza actuante. Cuando alguien lo maldice, se acuesta en el suelo para que la maldición pase por encima de su cuerpo sin alcanzarle. La maldición paterna era infalible. Un proverbio moro dice: "Si los santos te maldicen, tus padres te podrán salvar; si tus padres te maldicen, los santos no te salvarán". De los árabes heredó España un rico repertorio de maldiciones, que se acrecentó con una importante contribución gitana. La maldición cae sobre uno —"Parece que le ha caído la maldición", se dice del desdichado—, y el maldecir es del habla cotidiana: ¡Mal rayo le parta!, ¡Mala rabia le acabe!, ¡Mala landre le coma! La landre o landra es la paste de Levante), ¡Mal tiro le peguen!, ¡Malas puñalás le den (y sin entierro se encuentre!), ¡Malos mengues le coman! O ¡Que le lleven los mengues! (los mengues son los demonios), ¡Maldita sea su estampa! (o su alma, o su sombra), ¡Maldita sea la hora en que nació! (o la hora en que lo conocí), ¡Maldita sea la madre que lo parió! ¡Maldita sea! El le se cambia fácilmente en te. Es terreno en que la imaginación tiene juego exuberante, pero hay frases consagradas: "¡Mal fin tenga el que tiene el que no tiene, mal fin tiene!" (es maldición de pobre), "¡Maldito el diente que se come la simiente!", "¡Pleitos tengas y los ganes!", "¡Que se le sequen los ojos!", "¡Males churías te diñen en los clisos!" (maldición gitana = malas puñaladas te peguen en los ojos). Y también las defensas preventivas o consoladoras, que se han vuelto refranescas: "Maldición indiscreta, por do sale por allí entra", "Maldiciones de becerro (o de burro) no llegan al cielo". Que tiene su variante venezolana: "Maldición de cachicamo no le cae a morrocoy" (el cachicamo es el armadillo y el morrocoy una especie de tortuga terrestre). O colombiana: "Maldición de gallinazo / no me llega al espinazo". Y fórmulas de negación enfática: "No me hace maldita la gracia", "A mí me importa maldita la cosa". Soltar uno la maldita es soltar la lengua. Esteban de Gormaz ______________________________________________________________________ From: "Manú" <144@arrakis.es> To: "KRONOS Club de Amigos" Subject: Imaginando ( 34 ) El más simpático Absurdo que he encontrado es el de los koan del Zen. Un koan es una disparatada proposición o una disparatada respuesta; pero, al ser un método de enseñanza filosófica con ribetes de religiosidad, el disparate del koan tiene finalidades sabias y serias, -escapar a los circuitos cerrados del pensamiento conceptual que son siempre una trampa para los espíritus de la inteligencia-. El koan abre puertas y ventanas en la cárcel conceptual y permite perspectivas reales pero humanamente impensables. Sin embargo el koan es aun al pensamiento trascendente como el sarcasmo a la ironía, -demasiado torpe y evidente para la sutileza de lo real imperceptible-. El refrancillo de Jesucristo "Para que mirando no vean, y oyendo no entiendan" es tan antiguo como las enseñanzas mistéricas del más remoto paleolítico. Es la antigua idea del lenguaje con clave de interpretación que sigue aún vigente en todos los tecnicismos y chelismos; pero más allá de la clave escamoteada está la sutileza misma del absurdo que hace inalcanzable al nivel del mensaje. La realidad práctica es tan evidente como un texto de altas matemáticos en el mostrador de una taberna: -No es un secreto; es un misterio; y para los necios es sólo una tontería-. Estamos realmente sordos a las voces estentóreas que proclaman la realidad en todo lugar y tiempo. El problema no está en Ello Mismo sino en la Torpeza. El homo sapiens sapiens sabe que sabe -y por eso se equivoca-. Pero Sócrates sabía que no sabía y acertó. Convertido todo en Absurdo, -el conocimiento y el desconocimiento-, estamos ante las puertas del Templo de la Verdad enmedio del paisaje infinito de la Realidad. Ahí ya no es posible ni errar ni equivocarse. Lo importante e imprescindible no es saber, ni conocer, sino ser inteligentes. La inteligencia adora al Absurdo lo mismo que una monja adora al crucifijo. El Absurdo tiene forma de puente; y lo que hay en la otra orilla es el Imposible. Un puentecito chiquitito generalmente de plata que si tiene cadenita se puede colgar al cuello. Los de mayor tamaño se ponen encima de la mesa o del altar. El Absurdo hace milagros; -continuamente está haciendo milagros. Es lo mejor que tiene-. Los milagros son todos absurdos. Y todos los otros absurdos que no hacen milagros son absurdos falsos. En eso se les nota que son falsos. En que no resuelven "Per Se" problemas insolubles ni situaciones desesperadas. M a n ú ____________________________________________________ NUEVA PAGINA DE ENLACES A NUESTRAS PAGINAS KRONIDAS http://www.kronos.org/bitacora/enlaceskronidas.html ____________________________________________________ EDICIONES ACTUALIZADAS Y ORDENADAS desde Noviembre97 http://www.kronos.org/bitacora/mes.pl http://www.kronos.org/ ftp://ftp.kronos.org/ ____________________________________________________